Alma partida

La novela se abre con una definición de diccionario: el alma es también esa pieza pequeña de madera que, dentro de un instrumento de cuerdas, mantiene la distancia justa entre la tapa y el fondo y hace posible que la vibración se propague. Esa imagen gobierna todo el relato. Lo que se rompe aquí no es solo un violín.

En el Centro Cultural Municipal de un Tokio ya militarizado, Yu Mizusawa ensaya con tres jóvenes músicos chinos —Kang al segundo violín, Yanfen a la viola, Cheng al violonchelo— el cuarteto en la menor de Schubert. Son aficionados; el grupo no tiene nombre y se fundó sobre un único principio, el del placer compartido. Llevan tres sesiones sin salir del primer movimiento y no tienen ninguna prisa por avanzar: prolongar el ensayo es, en sí mismo, la forma de resistencia que han encontrado. A pocos metros, el hijo de Yu, Rei, once años, lee absorto una historia sobre un adolescente al que sus compañeros apodan Copérnico, y en la que aparece una palabra que pronto reconocerá en boca de su padre: hikokumin, el que traiciona a la nación.

La conversación que interrumpe el ensayo es el verdadero centro del libro. Con el té de por medio, los cuatro músicos se preguntan por qué unos estudiantes chinos siguen en Tokio después del estallido de la guerra, y responden con una convicción que en 1938 equivale a un riesgo: no confundir a las personas con el Estado que las incorpora, definirse antes como individuo que como súbdito. Yu propone incluso desarmar la jerarquía que su propia lengua trae encastrada y que todos se llamen por el nombre, sin fórmulas de cortesía, para que la palabra circule entre iguales. La novela deja que esa utopía diminuta se sostenga apenas unos minutos.

Lo que sigue llega narrado desde el encierro, en primera persona y a ras del suelo: un chico agazapado dentro de un armario, botas que se acercan, una franja de luz, un uniforme sin cabeza ni pies, un sable, un libro delator sobre el parqué. El oficial que lo descubre no lo denuncia. Le tiende, en cambio, el violín aplastado del padre, con las cuatro cuerdas dibujando un contorno abombado, semejante en la penumbra a un pequeño animal agónico. Alguien lo llama por su nombre —Kurokami— y la puerta vuelve a cerrarse. Rei sale a la calle al anochecer, entre patrullas, cargando el instrumento roto como a un moribundo que quiere salvar a cualquier precio.

El relato se cuenta desde muy lejos en el tiempo, por un narrador adulto que abre un placard convertido en altar y baja “la sombría escalera del tiempo”. La estructura sigue la de la obra que quedó interrumpida —el Allegro ma non troppo da nombre a la primera parte—, y la música funciona como algo más que decorado: los músicos discuten el tempo, la gravedad sin sentimentalismo, el motivo obstinado de la viola y el violonchelo que Yu escucha como “la presencia obstinada de la amenaza”. La melancolía, dice, es un modo de resistencia; Schubert, un contemporáneo.

Es una novela sobre la reparación entendida en sentido literal y moral: cómo se restituye el alma de un instrumento, qué se puede reconstruir de una infancia partida en dos y qué queda de una amistad que se declaró posible por encima de las banderas justo cuando las banderas lo devoraban todo. También sobre la lengua como territorio político, sobre los que se quedan en el país enemigo y sobre las palabras que, según Yu, deshonran a quien las pronuncia y no a quien van dirigidas.